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贺天健_百度百科

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  贺天健(1891年—1977年),原名贺骏,又名贺炳南,字健叟,别署健父、阿难等,江苏无锡人,中国现代著名中国画画家、书法家。

  幼年喜欢绘画,早年通过实地写生,领悟画理,善用水墨,设色讲究层次,多用复色,尤长于青绿山水,并演变而自成一格,风格豪放跌宕,富有时代气息。其书法作品《东风吹到好江山》曾获世界美术博览会一等奖。出版有《贺天健画集》、《贺天健山水册》等,著《学山水画过程自述》。

  贺天健(1891~1977),画家,宇健叟,别署纫的香居士,斋名开天天楼。江苏无锡人。

  幼年家贫,八岁学画,十四、五岁时对从无锡到宜兴一带的山岭峰峦进行观察,始知古人画中的皴法皆来自自然。

  1922年至1924年先后在无锡、南京艺专任山水画教师,1924年,任上海美专山水画教师。43岁时主编《画学月刊》、《国画月刊》,45岁起以卖画为生,1950年起任中国民族美术研究所研究员,后任上海中国画院副院长、上海市文史馆馆员。中国美术家协会理事,美协上海分会副主席,上海市文联委员,上海市历届人民代表大会代表、丹麦康纳画会会员。

  擅长中国山水画,偶写人物,亦作花卉,工书法。山水画风崇尚清代吴渔山、梅瞿山,后期重视写生,创自家风格。

  曾在北京、天津、上海及丹麦举办个人画展。1982年在上海举办遗作画展。

  作品《九月桐江桕子红》藏于中国美术馆,《河清可俟图》陈列于北京人民大会堂上海厅,《锦绣河山图》参加世界博览会后被印度国家收藏。《镇江象山》、《江南风光图》、《登庐山诗意》分别入选第二、三、四届全国美展。

  出版有《贺天健画集》多种,著有《学画山水过程自述》,发表有《中国山水画的皴法美》等论文。

  贺天健精研山水画,功力深厚,法度谨严,出入传统诸法而自创新境。其画以“师法五代两宋山水画法度与精神,为今日创作的路径”,所谓“宋人格律,元人笔意”。他的山水画变化多端,丘壑深具,各家皴法,无不头头是道,更以草书法运宋元之技,颇为放纵。更精于设色,认为自然瞬息万机,本无固定色,宜用复色作多层次表现。

  1909年 以书画为业,曾任中华书局图画编辑、上海民国第一图书局筹备处编辑部国画教授、无锡积余高等学校国文教员兼美术教员。

  1910年 去南京求学,后转至上海,进中华书局任编辑员。翌年考入南洋中学,并在民国第一图画局从事绘画。

  1914年 任无锡积馀小学国文教员兼美术教员。翌年寄寓上海,专事画艺创作和研究。

  1921年 和友人创办无锡美术专科学校。曾任南京美专、上海美专、无锡美专国画教授,中国画会主任委员。主编《画学月刊》、《国画月刊》。

  1923年 被推为中国画会主任委员,主编《画学月刊》,编印《国画月刊》,出版《中国现代名画汇刊》。

  1929年 又与人在沪组织蜜蜂画社。期间曾在无锡、南京和上海美术专科学校、昌明艺术专科学校任教。

  1959年 创作国画《九皇山梅山水库》,参加社会主义国家造型艺术展览。作品《东风吹到好江山》参加世界美术博览会荣获一等奖。为人民大会堂创作巨幅《河清万里图》。着有《学画山水自述》一书,并出版《贺天健画集》多种。

  32岁后任无锡、南京艺专和上海美专山水画教授,并主编过《画学月刊》、《国画月刊》。解放后曾任中国民族美术研究所研究员,上海文史馆馆员,西泠印社社员,中国美术家协会理事、中国美协上海分会副主席,上海中国画院副院长,丹麦康纳画会会员,上海中国书法篆刻研究会会员。

  从上世纪初开始形成的海上画派,风起云涌众多活跃在画坛上的智者,一展丰采尽显为艺术的虔诚。对于近一个世纪的画坛而言,贺天健是一个不可磨灭的存在。

  贺天健,早年自称“百尺楼头一丈夫”。江苏无锡人氏,年少时孤贫困惑性格内敛怪癖,似乎唯有对学习诗书画兴趣广泛,这完全得渊于家学涵养。他父亲蓉初,喜好书画小有成就,他祖母工诗,这对母子组合对贺天健年幼心灵烙下了极其深刻的印象。我们从贺天健十几岁时勾摹明人画稿中,清晰地分辨出,大师少年的起步和铺垫竟是如此厚实。二十岁进入南京国民大学深造,后不知何故于同年辍学,旋即考入上海中华书局任国画编辑。

  事隔仅一年,在1912年任上海民国第一图书局筹备处编辑部图画员,真正开始了绘画艺术生涯。他的起步在民国元年。回想海上画派振兴之初,早期能排得上号的,屈指数来也就二十来人,代表的有四位:任伯年、吴昌硕、虚谷蒲作英。他们在绘画艺术上的成就,承上启下开生面的数花鸟人物画等等。可惜山水画不知怎么成为了他们的弱项,四人中就算蒲作英水墨山水画堪称上品,但难以逃脱笔墨轻率草逸作戏之嫌,不能修成正果。

  包括张子祥吴秋农陆廉夫等等从事山水画创作的,终惜囿于大小“四五”而未能脱颖而出。直至二十世纪三十年代贺天健的一跃而起,在海派山水画创作上新意迭出涉猎广泛,有所建树有所突破。在画坛上清气扑鼻,开拓出一个崭新的法门。同时贺天健将中青年时期亟待完成的科目系统完整地解决了。

  随着年龄阅历画理思路日渐成熟的贺天健,知晓该怎样在画坛上游刃有余。怀揣一腔对中国绘画艺术的钟爱,演变成一种神圣的事业。这个时期贺天健出任多家艺术学院的国画教授,主编《国画月刊》并在上海、北京、无锡和天津等地多次举办个人画展。现代海派山水画的基石在夯实,贺天健的影响力始终在稳步中频频向上的。艺术家要用作品讲线年,被中央美术学校民族美术研究所聘任研究员,获此殊荣的,在上海可能就贺天健一人。

  上海中国画院成立时,不但受聘为画师,而且担任了副院长之职,那个时期贺天健的才情才艺得到了充分的发挥。有必要回顾一下贺天健的创作履历,他的山水画从吴历、王入手,兼容原济、残,上溯宋元王蒙夏圭诸家,重视师法自然,坚持“一枝秃笔走天下”,十分注重写生体会足迹踏遍名山大川。提出“甄陶天机,融代物我”,要有仰俯天地之大气,不能局促于“南北宋”,要有博取众长的勇气,才能丰满自己。在《黄山派和黄山》一文中,总结出“石涛得黄山之灵,梅清得黄山之影,浙派得黄山之质”的精辟论述。在绘画实践中,他强调严谨的过程是质量与数量并重,并称“画现代画要有时代精神。山水画中即使不画人,一树一石一泉也应有时代气息。画要耐看耐读,即能吸引观众进入画里的境界。”这是针对当时的提法贺天健的大声疾呼。

  贺天健在画坛在社会上盛誉之后,显然冲着名气前来求教的不计其数,印象中徐志摩夫人陆小曼便是他的入室弟子。当然也有作为学生并寄予厚望的到最后却令他十分失望的事例。

  贺天健收留过一位叫杨石朗的不生,浙江海昌人,自幼喜欢书画,尤喜作山水画,他视为得意门生。杨石朗认为书画当以造化和师古人为主,也不排斥请教当代的名家,学习经验教训,以免少走迂远的弯路。

  杨石朗叩拜贺天健门下,他悉心教诲认真辅导,光教授皴法不下几十种,并选择指定古代各家摹本,说实在的他对石朗抱有很大的期望,曾经把石朗当作唯一的继承人。不料天有不测之风云,社会的纷繁使杨石朗经不起来自各方面的诱惑并见异思迁。认为吴湖帆桃李天下,凡是吴门弟子,大多富于收藏,杨石朗耐不住寂寞,言明吴湖帆更盛于贺天健,不顾恩师的感受进而转拜吴湖帆为师。一下子使贺天健有了唐诗所说的“林园手种惟吾事,桃李成荫归别人”的郁闷。此时,贺天健又迁怒吴湖帆,称其夺走爱徒,有损友情。就是这样一次变故,两位现代山水画大家就此断绝来往。

  些许年后,他们仍然同在海上画坛的屋檐下,又同在上海中国画院担任画师,桥下的水流过去就过去吧,由朋友一再游说撮合,才慢慢言归于好,但各自内心的阴霾不免耿耿不释。

  贺天健长期蛰居在上海襄阳南路一所公寓里,名曰“开天天楼”。沈柔坚先生讲起,文革前由于工作关系常去画斋聊天。“开天天楼”中窗明几净,琳琅图书陈列满架,很容易看出主人的学识渊博,畅游艺海的孜孜不倦,来往客人频繁,其中见有学生朋友同道居多。贺天健生性好客煮茗清谈,话语深邃风趣至极,一旦触及书画山水儒雅便是滔滔不绝。沈柔坚讲他爱描绘垂柳,常以柳枝为素材,借以抒怀胸臆,把《杨柳岸晓风残月》词意表现得淋漓尽致。赏析佳作十余幅,立意章法经营位置各不相同。

  在《贺天健诞辰一百周年作品展》上,沈柔坚作为主持人,言之他对贺天健的评价,代表了大多数热爱艺术的人的共同心声,是一个时代的符号。贺天健的绘画艺术留给人们的不仅仅是一份简单的文化遗产,也告诫人们,若要在中国传统绘画艺术学问研究方面取得第一流的成就,就必须对浩如烟海的传统典籍了如指掌。

  在近代山水大家中,能以画者态度画画的除了张大千,还有贺天健。这里的所谓的“画者”指的是对于画理孜孜不倦的求索或者曰:用脑画画也。而同样身为“画者”,张大千凭借的是纵横的才气,而贺氏则是自发的对于画理的思辨。

  贺氏很早就认识到了学山水画和学画山水之间的区别,为此贺氏提出了山水画与现实之中的真山水有着本质的不同。

  “世界上有三个山水境地:一是人世间的山水实境,一是唐宋历代诗里的山水境地,一是画里边的山水境地。”最初的贺天健认为人世间的山水始终没有诗画之中的山水好,为了证实这一点,他曾多处寻觅与诗画中相似的山水实境。

  后来的贺天健因着“四王”一派的画家常在画上题写临仿抚拟某家笔意,而究溯根源,直上追宋元后,才恍然大悟“才知道宋元人的画所以好,是从真山真水里去学来的”于是,又改变了对真山真水的看法,以“师法造化”来要求自己。

  贺天健对于画学的理性思辨,一方面可以从他的课徒稿中认识:从唐至清,一代一代系统的演变;将真实山石与古本名作加以对照。另一方面也体现在他教学生画山水的独特思路:贺天健在教学生临摹临本的时候,往往给学生挑选不清楚的印本临,因为贺氏认为如果临清楚的临本,临的人不要动脑筋了,就不能发现问题。一定要有了矛盾而后有解决的机会,学生在这时也用得着老师的帮助。

  贺氏的书风早年学赵子昂的小楷体,颇为精工整饬,廿三岁后改写龙门十二品张猛龙碑、张黑女碑,直至三十七岁后又开始改习褚河南、虞世南、李北海。

  有人评价贺天健的画是豪迈、英爽、秀劲、逸宕、精奇、伟丽,在近代书画史上可以说是一位真正的大家。

  贺天健是近代上海中国画会的创始人之一。他从九岁开始学画山水,先师承清初吴历石涛石溪梅清渐江等法,后取法宋元诸家之长,终得“宋人格律,元人笔意”。他还注重画史、画论方面的研究和艺术修养的提高,常游名山大川,并将传统笔墨与在自然中发现的笔法融为—体进头发行创作。其作品呈现着法度谨严、布局变化多端、笔墨清迈俊逸、意境幽远的特征。

  贺天健的《关山图》,纸本设色,纵179.5厘米,横69.5厘米,作于1936年。画中树林漫山遍野,雾气漫漫与茫茫水面相呼应,“一派浩莽之气”。“一条小路高深入远处,关外天半插数峰”,又使画面生出“绵密幽邃的情致,使人在这种氛围里发生旅途杳渺之感”(贺天健《学画山水过程自述》)。画面近处有——院落,几间屋舍错落有致,屋内有二人似在闲谈。门口一女子正探头张望,看院外一孩儿童在玩耍。不远处一人骑驴前行,一人随后。这些铺设、点缀,既显示出作者对人与自然的关照,又增加了生活气息,还不使山石、草木过多而致气机壅塞。近景、中景的树,以淡青、朱砂或曙红染少许,其它处的丛林虽未设色,但有层林尽染、秋高气爽之韵。为使画面协调,并突出秋意,门口的女子和路边的护栏亦施以红色,并与落款处押角章的朱砂色相呼应。全画赋色和谐,从远景、中景到近景,石青与赭石混用自然,颜色由淡渐浓。倘若只以浅绛、水墨出之,画面则显单凋。近树用朱砂、石绿点色,虽重却因纯度及位置得当,而使颜色突出秋意,既产生对比,又过渡自然,可以说是艳而不俗。同时,由于近景用色绚烂,也消解了远景突起的山峰用浓墨、焦墨所带来的沉闷。山石主要运用了披麻皴和雨点皴的方法,可看出作者借鉴了董源巨然的画法,但比董、巨松动的用笔更见浑劲坚结。

  此画题识:“平生最有荆关意,终觉倪黄一派平。不是纵横矜俗眼,老夫笔底若天成。丙子岁暮,饮酒十斗,制此奇境,十日成之。江左贺天健并题。”该画的构图在局部上借鉴了宋画《雪麓早行图》。作为大幅画作,山、水、瀑布、人、动物、树木,桥梁、屋宇、楼阁俱全,可谓繁复。但由于章法结构毫不松弛,是以“s”形的山路为主线贯穿全画,宛如一条飘动于层峦叠嶂之中的玉带,使得境界愈觉邃远而空灵。驭繁,繁而不乱似奇取胜。自董其昌倡南宗画以来,奇、险遂为邪道,而平淡天真成为山水画的最高境界。此类元季倪云林、黄公望可称为典范。在董其昌眼里黄公望仍不免有些“纵横习气”。

  北国风光,千里冰封,万里雪飘。望长城内外,惟余莽莽;大河上下,顿失滔滔。山舞银蛇,原驰蜡象,欲与天公试比高。须晴日,看红装素裹,分外妖娆。

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